Фото: Derick Daily

Новатор инструментальной хип-хоп музыки рассказывает о самых значащих для него песнях, альбомах и артистах — по одному на каждые пять лет его жизни. Lost at venue делится переводом интересного лонгрида Марка Ричардсона — DJ Shadow on the Music That Made Him, вышедшего в онлайн-журнале Pitchfork.

Чтобы быть успешным диджеем, ты должен знать, где искать и как слушать. С тех пор, как он впервые появился с определившим эпоху Endtroducing….. в 1996 году, мы видели множество фотографий DJ Shadow, бродящего по магазинам в поисках пластинок или дисков. Джош Дэвис [настоящее имя музыканта] стал авторитетной фигурой в виниловой культуре и в фильмах, таких как «Scratch» 2001 года, рассказывает о поиске потерянных звуков и спасении их от забвения. Грядущая короткометражка «DJ Shadow: Lost and Found» дополняет картину, демонстрируя, как он трансформировал увлечение винилом в долгую и насыщенную карьеру, которая в конце концов привела к появлению прошлогоднего амбициозного двойного альбома Our Pathetic Age. Хотя эти фильмы и показывают, что значит проводить свою жизнь за копанием в мусорных баках в поисках «золотых битов», но они не могут передать умение слушать, с которым Дэвис улавливает магию в музыкальном произведении и которую другие могут попросту упустить.

Разговаривая в прошлом месяце по телефону с 48-летним Дэвисом, находящимся в своем доме в окрестностях Сан-Франциско, я понял, что прослушивание работает иначе для человека, построившего свою жизнь вокруг звуков, обнаруженных в канавках виниловых пластинок. Когда он слышит музыку, он не фокусируется на собственном удовольствии; он хочет знать, откуда она, как она собрана, и как он мог бы отфильтровать её на свой вкус, чтобы использовать в диджейском сете или в собственной записи. Прослушивание и продюсирование — это две части одного процесса. Неудивительно, что Дэвис довольно серьезно воспринял наше приглашение поговорить о значимой для него музыке. «В любом случае я не хотел быть ревизионистом [человеком, отвергающим традиционно сложившиеся мнения о конкретном историческом событии]», — говорит он. «Я пытался выбрать вещи, которые, по крайней мере на мой взгляд, были свежими и новыми в то время, когда они вышли».

Джош Дэвис: Это был ключевой год в жизни моей семьи. После того, как моя мама развелась с отцом, мы скитались по отдаленным районам Северной Калифорнии. Иногда мы жили в одном доме две недели, иногда два месяца. Кажется, за два года мы переезжали 11 раз. Это были темные и отягощенные неизвестностью времена: будем ли мы здесь оставаться? Или в очередной раз уедем? В 1977 году мы поселились в Дэвисе, штат Калифорния, и там я прожил 20 лет. Все казалось ярким, как будто мы прибыли в некую цивилизацию, отличающуюся от всех этих крошечных городков.

Я помню и другие песни из детства, пластинки из семейной коллекции, но Saturday Night Fever была вездесущей. Впервые я узнал, что такое хитовые записи, которые на самом деле влияют на современную культуру и которые вы просто не можете не услышать.

В школе их обсуждают одноклассники, они звучат из проезжающих мимо машин. Я помню, во время проигрывания Saturday Night Fever мама спрашивала, какие песни мне нравятся. Я ответил трек Yvonne Elliman — If I Can’t Have You. В то время я понятия не имел, что Джеймс Гадсон играл на ударных в этой песне, но когда в конце концов мы встретились, я был его фанатом и много знал о его карьере. Это говорит о том, что ты никогда не перестаешь учиться.

У меня был небольшой подержанный транзисторный AM приемник, на котором я мог поймать волну KFRC (радиостанция в Сан-Франциско — прим. ред.); в середине-конце 60-х, незадолго до появления FM, они была королем прогрессивной музыки. Они ставили главные сенсации Сан-Франциско того времени: Jefferson Airplane, Sly и Family Stone. Но в поздних 70-х — начале 80-х они переключились на соул-музыку. Они играли Lakeside, Kool and the Gang, the Gap Band и Рика Джеймса. В какой-то момент они сказали: «Хорошо, мы слышим, что этот рэп наделал шуму на Восточном побережье, дадим ему шанс. Потому что в то время трек The Message поднялся на вершины r&b чартов.

Они ставили The Message, и я никогда не слышал текстов песен, рассказывающих о реалиях уличной жизни. Это было сурово и безрадостно. Для меня это звучало как правда, в то время как другая слышимая мной музыка была словно иллюзией. Это казалось чем-то по-настоящему важным. У меня был маленький кассетный плеер, который я подносил к телевизору или радио и просто записывал музыку, телешоу, звуковые эффекты или что-то еще, и я помню, как потянулся, чтобы записать эту песню, в то время, как уже должен был заснуть. Благодаря этому я получил возможность слушать этот трек снова, и снова, и снова. По радио она играла всего несколько раз. Не уверен, что в те времена Сан-Франциско был готов к этой записи.

Там, где я жил в Центральной долине Калифорнии, самым близким городом был Сакраменто, и, в основном, все 80-е годы там слушали классический рок — бесконечный отстой. Я был реальным циником, воспитанным с подозрением относиться к средствам массовой информации, поскольку они имели отношение к музыке. И, вероятно, из-за того, что у нас не было много денег, в семье всегда находился кто-то, желающий уничтожить всех знаменитостей или людей, ведущих чуждый нам образ жизни. Поэтому я не отождествлял себя с рок-н-роллом. После The Message я послушал Planet Rock от Afrika Bambaataa и начал думать «Окей, здесь есть подходящая для меня музыка, но я не знаю, где её брать». После этого я стал просить отца свозить меня в Tower Records (музыкальный магазин в Сакраменто).

Начиная с шестого класса, я начал браться за случайные подработки и развозил газеты. Мне нужны были деньги на комиксы и бейсбольные карточки, короче говоря, я был прирожденным коллекционером. К 15 годам я мог тратить 10 баксов в неделю и мог себе позволить два двенадцатидюймовых сингла или один мини-альбом. У моего друга Стэна был примерно такой же бюджет, поэтому мы с ним координировали свои действия: «Давай договоримся не покупать одинаковые пластинки, чтобы потом ими обмениваться. Я получу эту, а ты — ту». Отец навещал меня на выходных каждые две недели, поэтому я ездил в Сан-Хосе и закупался в другой музыкальной сети. Это было намного ближе, и там были большие магазины, более ориентированные на хип-хоп. Я помню, как однажды вернувшись со встречи с отцом, я болтал со Стэном по телефону. Друг купил 12-дюймовую пластинку Public Enemy с You’re Gonna Get Yours и Rebel Without a Pause на обратной стороне, и он тогда сказал: «Погоди, ты должен это услышать!».

Я пошел к нему домой, и это был ТОТ САМЫЙ момент, когда ты слышишь запись, которая разжигает в тебе огонь, что никогда не погаснет. Когда я услышал вступление, я думал, что это говорит Джесси Джексон и затем переходит в [визг] — в то время мы не знали, что это был за звук. Мы не понимали, что это саксофон, и не знали о The Grunt Джеймса Брауна. Через пять секунд, когда ритм замедлился и Чак Ди сказал свое «Yes», мы поняли: «Это мы. Не знаем, чего хотят все эти дети, но это то, чего хотим мы. Это дерьмо — наше». Было ощущение, что это была проверка, которую мы прошли. Мы были фанатами первого альбома [Yo! Bum Rush the Show], но почувствовали, что он был слишком сложным для понимания. Я знал, что они хотели сделать все правильно. И по сей день я называю это своим «Public Enemy чувством». Это то, что я всегда ищу, когда слушаю музыку или подбираю материал для диджеинга. Я спрашиваю себя: «О чем я хочу заявить? Что я считаю уместным поддержать?”

Эта запись никогда не покидала мою стопку кассет. Мы с моим корешем Стэном с самого начала были огромными фанатами Gang Starr. [В начале 90-х] вы начинали ощущать, что нью-йорский хип-хоп начал сдавать. Но я знал, что Gang Star не собираются выдавать какую-нибудь сраную хип-хоп песню в конце своей пластинки или делать супер быстрый танцевальный рэп, который начали выпускать все остальные. Я знал, они меня не подведут. Слушая Take It Personal и весь альбом в целом, я снова ощутил чувство, что они прошли проверку и заслужили всю потраченную на них и их защиту энергии. Нет, MC Guru не скучный — это его стиль. Самоуверенно и по-другому, но звучит супер круто. И ты знаешь, что DJ Premier собирался это играть.

В течение следующих четырех лет [DJ Premier] просто не мог ошибиться. Все что он делал для других — Group Home, Jeru, кого угодно — мне даже не нужно было бы слушать, я просто это покупал. Из всех записей, которые вышли в 1992 году, Pharcyde [Bizarre Ride II the Far Side] и Gang Starr были двумя, о которых я говорил: «Хорошо, если я и соберусь отойти от дел, то именно с этими двумя пластинками».

Я периодами жил в Англии, занимался продюсированием и имел некоторую известность. И я встречался с Radiohead в конце 96 — начале 97, когда мы давали бесплатный концерт для журнала Dazed & Confused. На самом деле, я не очень-то много знал о Radiohead, кроме того, что послушал пару песен из альбома The Bends во время эфира, и они мне понравились. Я посмотрел видео на Creep, которое мне тоже очень понравилось. При встрече они сказали, что являются большими фанатами Endtroducing….. и это стало для меня сюрпризом, потому что в то время рок и то, что делаем мы, не особо пересекалось.

Джеймс [Лавель] и я уже работали над пластинкой UNKLE [Psyence Fiction, 1998], и ему очень нравился Radiohead. Помню, как мы ехали из Дэвиса в район залива Сан-Франциско, слушали кассету и думали, что «это ОНО. Это то, что мы хотим делать».

Они начали давать интервью и записываться, говоря, что вдохновлялись Endtroducing….. а потом попросили разогревать их на британских концертах. Поэтому, когда я вспоминаю 1997 год, я просто думаю об этом альбоме и о том, что он значил для нас с Джеймсом. Это дало нам такой амбициозный вызов: можем ли мы сделать музыку и видеоклипы настолько запоминающимися? В течение нескольких лет в том, что делали мы, и в том, что делали они, чувствовался неподдельный дух товарищества.

До сегодняшнего дня мне трудно понять, какой след моя музыка оставила или не оставила, но я знал, что есть люди, готовые принять все, что я сотворю дальше, и я никогда не воспринимал это как тяжелую ношу. Я перешел от Endtroduction ….. к UNKLE, продюсировал тонны материала и просто следовал за тем, что мне тогда казалось интересным. Но мне не казалось интересным сидеть и работать над новым альбомом.

И когда почувствовал, что это действительно важно, я вложился со всем, что имел. [После поглощения] этих невероятных влияний от жизни в Великобритании и участия в турах, пришло время создавать музыку. К 2002 году, когда заканчивал этот альбом [The Private Press], я впервые заметил, что у меня нет желания искать влияния извне. В одно время мне нужно было много вдохновения, а в другое — просто сложить все в шкаф и приступить к работе. Я буквальном смысле жил и дышал работой над тем альбомом на протяжении девяти месяцев.

С того момента, как ты начинаешь работать над песней, до момента как ее заканчиваешь, придется принять тысячу решений. На любом этапе процесса неправильное решение может направить трек в другом направлении. Это может быть аранжировка или сведение, как панорамировать хай-хеты на 7 или на 10 часов? Six Days была моей первой песней, которую я проиграл от начала до конца и не захотел ничего изменить. И это было действительно захватывающее чувство, потому что такое случается довольно редко.

Помню, я ехал по шоссе, когда услышал это впервые. В это время я часто слушал радио, чтобы знать, что играют местные r&b и рэп-станции. У меня были дети, мое личное положение сильно изменилось, и я больше не ходил в клубы. Я уже не часто ездил в туры, во время которых мог зарядиться свежей музыкой. Поэтому для меня было действительно важно оставаться на волне. Эта песня представляет собой нечто, что напомнило мне конец 90-х, когда я в первый раз услышал Juvenile, Hot Boys и все, что записывалось на Cash Money.

Моя первая поездка через всю страну в поисках записей состоялась в 93 году, когда я отправился в Новый Орлеан. Я побывал в парочке семейных магазинчиков и, видя все эти пластинки рэперов вроде DJ Jimi, думал: «Черт, что это вообще такое?». Мне не было знакомо ни одно из имен. А люди заходили каждые 30 секунд и просили: «Дай-ка мне этого DJ Jimi!» И в тот момент я впервые осознал, что Юг развивается по своему особому пути, и они могут поставлять свою собственную музыку. Я был очарован южным рэпом, такими группами, как Three 6 Mafia; эрой кранка (прим. — стиль хип-хопа на Юге), в которой был, например, Лил Джон или Дэвид Бэннер. Когда Three 6 Mafia появились с треком Stay Fly, я и парочка моих друзей говорили: «Лучше уже не будет. Невероятная композиция.»

Поэтому когда на радио появился Int’l Players Anthem, я уже был горячим поклонником UGK. Я понятия не имел, что его продюсировали DJ Paul и Juicy J, но был в полном восторге — я думал, что версия, которую они играли [на радио], была каким-то странным бутлегом. Для меня это была самая странная аранжировка. André 3000 читает в течение двух минут без каких-либо ударных, а затем начинается сама песня. Я считаю ее последним великим южным рэп-гимном той эпохи. У них всех — Three 6 Mafia, 8Ball & MJG, UGK — есть звук, который мне нравится, сладкий классический соул, но с теми самыми барабанами. Я написал для Run the Jewels песню под названием Kings and Queens, во многом вдохновляясь звучанием Three 6 Mafia.

Между 2008 и 2012 годами я записывался и, в основном, слушал только свою музыку, и было похоже на то, что я в петлю фидбэка [ситуация, когда отзывы поклонников становятся отправной точкой для создания нового, улучшенного на основаниях их мнений материала — прим.ред]. В то время я не увлекался рок-музыкой. Я знал о дабстепе, но он не запал мне в душу. Я отправился в клуб в Сан-Франциско и впервые услышал достойный материал. Мой друг тогда сказал что-то типа «о да, это Хадсон Мохаук». Что меня поразило, так это продакшн — я слышал эти хитовые дабстеп-записи и думал, «Я не знаю, как это сделать. Как они это делают?» Это слегка сводит с ума, когда вы гордитесь тем, что идете нога в ногу с техникой. И это оказалось очень полезным в моей ситуации.

Возможно в июне того же года, я услышал, как кто-то играет Rollup (Baauer Remix) и, как любой другой, подумал, что должен её заполучить. К тому времени, когда наступило Рождество, меня попросили сыграть перед Diplo на огромной новогодней вечеринке в гигантском ангаре, и, имея при себе эту песню, мне думалось: «Без разницы, что я делаю, когда я ее поставлю — наступит конец». Неважно, как долго ты этим занимаешься или какой у тебя был опыт, когда ты, стоя перед тысячами детишек, ставишь крутой трек, и у всех моментально сносит крышу, появляется этакое ощущение власти над ними.

Последние четыре года были как в тумане. Я буквально перескочил с одного альбома в EP, а затем в другой двойной альбом. И каждый раз, работая над музыкой, я был в дороге. Думая о 2017, я размышляю о том, как заставить себя не дать застояться в творчестве. Я был и есть на лейбле Mass Appeal, а Nas — его соооснователь. На основе отзывов, полученных The Mountain Will Fall, он сказал «Окей, сделай что-нибудь для меня». Я знаю Nas’а достаточно хорошо, чтобы понимать, что если ему что-то не понравится, он просто скажет «нет». Иногда тебе как продюсеру нужен вызов, и я отнесся к этому серьезно, потратив целый месяц на создание того трека. Я не хотел отправлять его, пока не был хотя бы на 75% уверен, что он придется ему по вкусу; к счастью, так и вышло. Это еще одна из тех редких песен, которые я играю и на самом деле не хочу в ней ничего менять.